Tiona Nekkia McClodden. Sii allarmato Lobby Card2014. Per gentile concessione dell’artista.
Il senso del luogo raggiunge la sua articolazione più chiara attraverso la narrazione, fornendo la spinta tematica e il focus delle storie che le persone raccontano sui luoghi delle loro vite.
—Kent C. Ryden, Mappatura del paesaggio invisibile.
Immagine d’archivio della cartolina, artista sconosciuto.
Sono nato nel 1981 in una base dell’Aeronautica Militare a Blytheville, Arkansas, un piccolo paese rurale dove mia madre Deborah Ann è nata e cresciuta, così come sua madre Marvis e sua nonna Signora. I campi di cotone sono chiari nella mia memoria – spesso appaiono come una foschia bianca in lontananza – e le visite a Blytheville sono avvenute verso la stagione del raccolto alla fine di agosto. Nella famiglia di mia madre nessuno parlava dei campi finché non sono cresciuto e ho iniziato a sentire storie di mia madre che tagliava il cotone per spendere soldi, per comprare un paio di pantaloni bianchi da indossare a scuola, negli anni ’70. Era un’immagine difficile da immaginare; La conosco come un tipo di donna che “non lavora fuori al caldo”, ma forse la ragione è la sua esperienza di lavoro nei campi.
“Come reagiscono le nostre famiglie alle opere d’arte che fanno riferimento alle loro vite, ai loro antenati e alle circostanze che ne sono derivate?”
Una mostra che ha suscitato in me un senso di nostalgia e di famiglia è stata “Beverly Buchanan: Rovine e rituali” mostra al Brooklyn Museum nel 2017. Le sue sculture riecheggiano il baracche e paesaggio boscoso di Blytheville. Ho sentito la mia famiglia nelle opere di Buchanan; Mi sono sentito collocato direttamente nelle strade della città, in alcune delle zone più povere popolate da neri che un tempo erano fiancheggiate da case e ora sono spoglie. La mostra di Buchanan ha reso tangibili un ricordo e un’eredità.
Kevin Beasley. Uno scorcio di paesaggio, 2019. Resina, cotone Virginia grezzo, indumenti alterati e apparecchiature audio. Produzione ancora dal New York da vicino film, “Le materie prime di Kevin Beasley”, 2019 © Art21, Inc. 2019
Ho avuto un’esperienza simile quando ho visitato Kevin Beasleymostra personale, “Uno scorcio di paesaggio”, al Whitney Museum nel dicembre 2018. Vedere il motore della sgranatrice restaurato della mostra mi ha fatto venire in mente una marea di immagini di mia madre che lavorava in un campo anche se non l’avevo mai vista fare questo lavoro. Non ero stato in grado di condividere la mia esperienza della mostra di Buchanan con mia madre, quindi ero determinato a portarla alla mostra di Beasley.
Schermata dei social media, funzionalità Una veduta di un paesaggio (2019), di Kevin Beasley. Immagine per gentile concessione dell’autore.
“Il mio lavoro curatoriale e artistico deriva dal rapporto di mia madre con l’ambiente circostante.”
Il 13 gennaio 2018 abbiamo visitato il Whitney Museum, la prima volta per lei. Siamo arrivati all’ultimo piano, al motore. Fu messo a tacere da una vetrina di vetro e la stanza era stranamente vuota; entrambi gli aspetti hanno permesso a mia madre di trascorrere del tempo in silenzio e in solitudine. Ho condiviso alcune immagini di lei mentre guardava il motore sul mio account Instagram privato, sottotitolate con il nostro breve scambio di parole nelle gallerie. Io e i miei amici pensiamo spesso a come reagiranno le nostre famiglie a opere d’arte che fanno riferimento alle loro vite, a quelle dei loro antenati e alle circostanze che ne sono derivate. Nel giro di poche ore, il mio post su Instagram è stato inondato di Mi piace e commenti. Questo me lo ha dimostrato opere come quella di Beasley illuminano una storia condivisa, non così rara, e che c’è un desiderio di più.
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Il primo lavoro di mia madre, a sedici anni, era tagliare le erbacce che circondavano le piante di cotone, un compito noto semplicemente come “tagliare il cotone”. Era un periodo di cui parlava raramente. Il suo lavoro nei campi di cotone risale a più di centottanta anni dopo l’invenzione della sgranatrice nel 1793, centodieci anni dopo l’abolizione della schiavitù nel 1863, e solo trentun anni dopo la formalizzazione e l’uso della raccoglitrice meccanica. in Arkansas, nel 1944. La raccoglitrice era la macchina che mia madre sentiva di più durante il raccolto; si trovava alla fine delle file nel campo. L’intera sgranatrice di cotone era alloggiata in una struttura molto più grande e lei conosceva solo l’esterno.
Dopo aver visitato lo spettacolo di Beasley, ho appreso che una delle più grandi sgranatrici di cotone degli Stati Uniti si trovava all’estremità occidentale della mia città natale. Alla fine, mi è stata presentata l’opportunità di chiedere a mia madre del suo tempo nei campi e lei ha raccontato alcune delle sue esperienze:
Tagliare il cotone è stato uno dei primi grandi lavori che ho avuto. Lo sapevano tutti: se volevi fare un po’ di soldi, tagli il cotone. Ho iniziato all’età di quindici o sedici anni, quindici dollari al giorno. Dovevi scendere e chiedere al signor Charlie Whirl se poteva viaggiare con lui sull’autobus, o sul camion, o altro [vehicle] stava prendendo. [He was] uno dei tanti uomini della zona che portavano le persone a lavorare nei campi. Se non ti conoscesse, non potevi andare con lui, ma conosceva nostra nonna.
La tua giornata è iniziata alle 4 del mattino. Pedaleresti per sempre, sembra, e arriveresti al campo intorno alle 6, al sorgere del sole. Farebbe così caldo che dovresti prendere un cappello di paglia e strati di vestiti, una t-shirt e una maglietta a maniche lunghe, altrimenti il sole ti brucerebbe.
Ti è stata data una zappa e le istruzioni su come tagliare le erbacce intorno al cotone in modo che potesse crescere, perché era molto basso rispetto alla terra. Ci siamo fermati alle 5, quando il bianco avrebbe portato i soldi. Ne darei un po’ alla nonna anche se non era molto, ma non avevamo molto. Se [someone] urlai: “Serpente!” – perché c’erano serpenti nei campi – avevo finito e mi sedevo sull’autobus tutto il giorno. Non faccio serpenti.
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Marvis, nonna a Blytheville, AR, data sconosciuta. Fotografia d’archivio per gentile concessione dell’autore.
Gran parte del mio lavoro curatoriale e artistico deriva dal rapporto di mia madre con l’ambiente circostante, dai suoi ricordi dei miei antenati, principalmente di mia nonna Marvis, morta quando aveva solo tredici anni, e dalla storia della mia famiglia nel sud americano.
La mia pratica considera tre aspetti correlati della cultura: artefatti, sociofatti e mentifatti. Sono fondamentali per il mio investimento in mentifatti neri (idee, valori o credenze condivise). Non importa quanto profondamente io ricerchi archivi basati su documenti, faccio sempre riferimento a un gruppo di persone oa una singola persona, per cercare ricordi. Cerco quindi di creare una forma di cultura materiale dallo spazio tra verità e fatto, uno spazio di congetture in cui mi soffermo concettualmente. Tutto ciò che ho prodotto deve esserlo radicato in un senso di sentimento proveniente da un mentofatto neroal contrario di un semplice avvenimento o avvenimento nel passato o nel presente.
Nel 2018, ho concentrato l’attenzione del mio lavoro sugli spazi sociali e architettonici neri come siti di innovazione culturale, sollievo e piacere. Nei mesi di marzo e aprile 2018, durante la residenza a Recessonell’ambito della serie Session, ho trasformato lo spazio espositivo in un juke joint, costruito a mano, chiamato “Shug Il bacio di Avery”un riferimento al personaggio Shug Avery nel libro di Alice Walker, Il colore viola. Ho curato un programma di eventi che includeva: seminari di scrittura di lettere con altre donne nere; una discussione intima sull’amore con l’artista Cloe Bass; e seminari su religione e spiritualità con il mio amico Ash Tai, sulla sorellanza con la mia sorella minore e sull’amicizia con la mia amica Keondra. Inoltre ho ospitato tre live juke, radicati nella presentazione e nella collaborazione: in uno ho realizzato un paio di pantaloni con l’artista Diamante avarae l’altro mi ha dato l’opportunità di collaborare con mia madre, invitandola a condurre un laboratorio di parrucche, usando me come modella per capelli. Nel ricreare questo spazio comunitario, è stata avviata una conversazione e una conversazione è stata preservata.
Tiona Nekkia McClodden e sua madre come parte di Il bacio di Shug Avery (2018), durante la ricreazione. Per gentile concessione dell’autore.
L’astrazione, o meglio l’estensione, di quell’installazione rendeva anche omaggio non solo al juke joint come luogo storico della creazione artistica e dell’impegno sociale dei neri, ma anche a mia nonna Marvis, che frequentava i juke dopo aver lavorato in un calzaturificio a Blytheville. Le sue foto sono state posizionate sui muri del juke, le uniche sue immagini che ho visto con piena nitidezza. Prima di costruire l’installazione, sono andato a Greenville, nella Carolina del Sud, per parlare con mia madre e le sue sorelle dei juke joint che avevano visitato o di cui avevano sentito parlare. Hanno condiviso i loro ricordi dell’odore del legno, dell’alcol, delle luci del portico e della musica, che hanno informato il modo in cui ho scolpito lo spazio Recess. Le immagini di mia nonna servivano da riferimento per il colore e Shug Avery era la musa ispiratrice.
Tiona Nekkia McClodden. Il bacio di Shug Avery, 2018. © Tiona Nekkia McClodden. Per gentile concessione dell’artista.
L’architettura vernacolare, e in particolare gli interni vernacolari neri, è spesso lasciata in uno stato impermanente, esistente solo nella memoria, poiché la maggior parte degli edifici, delle case e dei juke non sono più in piedi. Sono morti, proprio come i loro proprietari, che sono principalmente anziani senza eredi interessati a conquistare uno spazio così complesso in una società moderna.
Per mia madre, la sola vista di un oggetto che non aveva mai visto – il motore dello sgranatore è l’interno di una macchina, sentito ma pensato per essere nascosto – le ricordava un tempo, un luogo, un lavoro. Nella mostra di Whitney, il motore è stato racchiuso per soffocare un suono che ne avrebbe causato l’abbandono prima di sperimentare la cavità vorticosa, una condizione che ne sanciva anche la potenza. Il suono separava (proprio come il cotone dal seme) le sculture della lastra che presentavano una storia fossilizzata contemporanea dell’oscurità e la sua relazione con il cotone – dal fiore alla maglietta, ai pantaloni bianchi di mia madre – e rendeva trasparente la nostra vicinanza a questo fiore e la nostra partecipazione a questo lavoro. Per me, questo è il successo dell’installazione di Beasley: è accessibile a chi è direttamente vicino al paesaggio che lo circonda, all’esterno di tutto ciò.
Produzione ancora dal New York da vicino film, “Le materie prime di Kevin Beasley”, 2019 © Art21, Inc. 2019
Dopo che io e mia madre abbiamo passato un po’ di tempo con il motore della sgranatrice di cotone di Beasley, ci dirigiamo verso il caffè del museo. È chiaramente sopraffatta e trascorriamo gran parte del nostro tempo in silenzio, guardando le persone sfidare il freddo invernale per scattare foto sul balcone. Dopo aver bevuto un sorso del suo tè troppo caro, mi guarda e dice: “È davvero fantastico che questo sia in questo museo. Ricordo di essere stato proprio lì in campo”.
Me: In che anni eri di nuovo nei campi?
Madre: Oh, era il ’75, ’76, credo..
Me: Aspetta, quindi solo 6 anni prima della mia nascita?
Madre: Sì, suppongo che sia giusto.
