Ponti

Di Key Jo Lee, curatore associato di arte americana

Alcuni dei motivi per cui i curatori collocano determinati oggetti in determinati luoghi delle gallerie sono molto evidenti. Questo è di progettazione. In genere, l’obiettivo è che ogni opera d’arte racconti una parte di una storia più ampia che illumini un periodo di tempo, uno stile artistico, un tema, una persona e, a volte, una miscela di tutti loro. La sfida è che dobbiamo trasmettere queste informazioni all’interno dei parametri ben informati stabiliti dal dipartimento di interpretazione del Cleveland Museum of Art, che stabilisce gli standard del museo in termini di lunghezza e contenuto accessibile e linguaggio, tra gli altri importanti sforzi. In qualità di curatore, è mio compito fornire informazioni concrete e interessanti che abbiano il potenziale per coinvolgere ogni visitatore. Questo non è un ordine breve! Se dovessimo collocare ogni linea di ricerca sulle pareti della galleria, non ci sarebbe spazio per l’arte. Quindi, potresti chiederti come i curatori e gli specialisti dell’interpretazione sintetizzano grandi quantità di informazioni nei brevi testi che vedi nella galleria. Per dare ai lettori una sbirciatina dietro le quinte, vi racconterò alcuni retroscena storici che hanno ispirato il pannello di testo “Arte e Allegoria” che accompagna una delle nuove acquisizioni del CMA, Perché nato schiavo! di Jean-Baptiste Carpeaux.

Creato tre quarti di secolo dopo l’inizio della Rivoluzione francese (1789) e 20 anni dopo l’abolizione definitiva della schiavitù da parte della Francia nel 1848, il busto squisitamente devastante di Jean-Baptiste Carpeaux, intitolato Porquoi naître esclave? o Why Born Enslaved!, è stata una delle immagini più acclamate dalla critica e popolari prodotte dall’artista, forse la più popolare della sua carriera, che gli ha fatto guadagnare fama e fortuna. Ma perché questa immagine di una donna nera senza nome era così favorita da un pubblico quasi esclusivamente bianco anni dopo che la schiavitù era stata, presumibilmente, sradicata? La sua collocazione nelle gallerie del Cleveland Museum of Art offre alcuni indizi.

L’arrivo di Perché nato schiavo! al CMA è stato accolto con meritato entusiasmo. Come ha affermato il curatore senior di arte moderna William Robinson, “È mozzafiato. Mentre ci giri intorno, rivela una serie di forme dinamiche molto aggressive [that are] quasi esplosivo. E l’espressione del suo viso è straordinaria”. L’abilità tecnica di Carpeaux è esemplificata nella sua resa naturalistica del soggetto; la sua espressione facciale pulsa di emozione, allo stesso tempo abietta e provocatoria, triste e controversa, in continua evoluzione e dipendente da dove ci si trova in relazione alla scultura (figg. 1–6).

Tuttavia, è il contesto creato dalla sua collocazione che indica una risposta alla popolarità della scultura al momento della sua realizzazione.

Il busto è installato al centro della galleria 201 (fig. 7) tra le rappresentazioni neoclassiche francesi di Charles Meynier di incarnazioni mitiche di eloquenza, poesia lirica, poesia epica e astronomia, o le muse, realizzate proprio mentre la nascente repubblica francese stava inaugurando l’età napoleonica e rispecchia il conservatorismo artistico in voga nell’élite dell’epoca. Molto diversi dalla posizione contorta e dal volto enfatico di Why Born Enslaved!, i volti e le posizioni del corpo di Meynier si rifanno alle forme classiche di figure ultraterrene, destinate a fare confronti tra l’antica repubblica greca e la nuova repubblica francese in un momento cruciale dopo l’abolizione dei diritti feudali e l’emanazione della Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino, i cui 15 articoli iniziano:

I rappresentanti del popolo francese, organizzato come Assemblea nazionale, ritenendo che l’ignoranza, la negligenza o il disprezzo dei diritti dell’uomo siano l’unica causa delle pubbliche calamità e della corruzione dei governi, hanno deciso di esporre con una solenne dichiarazione i diritti naturali, inalienabili e sacri dell’uomo, affinché questa dichiarazione, essendo costantemente dinanzi a tutti i membri del corpo sociale, ricordi loro continuamente i loro diritti e doveri; affinché gli atti del potere legislativo, così come quelli del potere esecutivo, possano essere in ogni momento confrontati con gli oggetti e le finalità di tutte le istituzioni politiche e possano così essere più rispettati, e, infine, affinché le doglianze dei cittadini, fondati di seguito su principi semplici ed incontestabili, tenderanno al mantenimento della costituzione e ridaranno alla felicità di tutti.[1]

Sebbene le donne fossero implicite ma non nominate nella dichiarazione, le rappresentazioni allegoriche delle donne di Meynier formano comunque una sintesi visiva tra due epoche e la loro grandezza. E, come cornice per Perché nato schiavo!, i ritratti di Meynier delle muse e del dio Apollo, con il loro biancore marmoreo, richiamano ancora maggiore attenzione sul busto per il suo contrasto. Questa giustapposizione guida la domanda che si trova nel testo del muro dell’oggetto: qual è la differenza tra la personificazione della schiavitù di Carpeaux e le personificazioni delle muse di Charles Meynier?

Sebbene esistano caratterizzazioni tradizionali della rappresentazione di una donna schiava da parte di Carpeaux come esclamazione del sentimento abolizionista personale dell’artista, il successo dell’opera non può essere separato dalla contemporanea propensione contemporanea per “esotici” nell’arte e nella società francese. Questa è una confluenza di particolare nota per i curatori della mostra Finzioni di emancipazione: Carpeaux Recast, attualmente in mostra al Metropolitan Museum of Art, che mettono in luce le modalità con cui “più complessa è la verità della creazione dell’opera e del contesto da cui è nata. Carpeaux era in gravi difficoltà finanziarie quando ha prodotto l’opera, che è stata riprodotta molte volte dalla sua bottega prima della sua morte nel 1875 a 48 anni, e così Perché nato schiavo! era per lui un modo per capitalizzare il fervore per le immagini abolizioniste in Francia, dove aveva sede”.[2] Come l’adozione di forme classiche da parte di Meynier per trasmettere una connessione tra il passato e il presente per elevare una visione particolare della Francia, così anche Carpeaux attinge al gusto contemporaneo nella scelta del soggetto.

Come descrive un recensore della mostra al Met, “sebbene Carpeaux possa essere diventato famoso per opere come questa, con la sua psicologia finemente lavorata e la sua abile resa della carne tesa, l’identità del modello per Perché nato schiavo! rimane sconosciuto. Tutto ciò per non parlare delle somiglianze dell’opera con le sculture etnografiche, utilizzate per secoli in tutto l’Occidente come strumento razzista per affermare il predominio dei bianchi sui vari popoli che hanno colonizzato.[3] È chiaro che Carpeaux è stato influenzato da opere come Libertà che guida il popolo del 1830 (fig. 8), la famosa rappresentazione allegorica di Eugène Delacroix della Libertà come una dea pallida, a seno nudo e potente che guida i rivoluzionari verso la libertà. Nota come fa impallidire quelli intorno a lei mentre fa un gesto in avanti con un braccio finemente muscoloso. Il drappeggio della veste e i piedi calzati di sandali ricordano la statuaria greca, non dissimile dalle muse di Meynier, e indossa un berretto frigio, antico simbolo di libertà.

Tuttavia, Perché nato schiavo! fu prodotto anche in un periodo in cui vi fu un proliferare storico e contemporaneo di immagini di donne nere che registravano un significato molto diverso e circolavano in forme diverse tra ogni ceto popolare. Dai raffinati dipinti e sculture alle stampe economiche, le immagini che mostravano le donne nere come un’altra esotica erano particolarmente popolari a partire dall’inizio del XIX secolo in Francia. Quadri come quelli di Sophie de Tott Ourika (c. 1793) e di Marie-Guillemine Benoist Ritratto di una donna nerarecentemente rinominato Ritratto di Madeleine (1800) (figg. 9, 10) furono commissionati e posseduti da facoltosi mecenati.

È importante notare che i soggetti di Tott e Benoist hanno la particolarità di essere nominati, sebbene ci siano voluti secoli e un profondo lavoro d’archivio per rivelare il nome del modello di Benoist. In entrambe le opere, uno dei seni della modella è scoperto e, a differenza della posa forte e trionfante di Delacroix Libertà, ognuno è in una posizione passiva. E mentre i loro tessuti e ornamenti opulenti avrebbero potuto altrimenti suggerire ricchezza personale, all’epoca era una convenzione raffigurare gli schiavi come oggetti di lusso riccamente abbigliati per testimoniare la ricchezza di coloro che li detenevano. In quanto tali, il pubblico francese li avrebbe riconosciuti come rappresentanti di qualcosa di completamente umano piuttosto che come esseri simili a divinità. Opere come questa fanno un paragone molto più forte con la scultura di Carpeaux in quanto la sfida del modello, mentre parla all’azione emotiva, è comunque fisicamente legata e molto, molto umana.

Ma il busto di Carpeaux non solo sarebbe stato informato da questi bei dipinti, ma anche da immagini popolari come l’acquarello di Sebastien Coeure della cosiddetta Venere ottentotta del 1830 (fig. 11).

Saartjie (Sarah) Baartman, è nata in Sud Africa, probabilmente alla fine degli anni 1780, e alla fine è stata portata di nascosto in Inghilterra dove “Poiché era considerata una stranezza, i suoi gestori speravano che il fascino europeo per certi tipi di curiosità umane avrebbe guadagnato reddito e fama”.[4] Chiamata anche Venere ottentotta, in riferimento alle sue origini e alla sua forma, Baartman era davvero popolare. Un resoconto ufficiale ricorda come quelle che erano considerate le sue straordinarie proporzioni corporee fossero “vestite di un colore il più simile possibile alla sua pelle . . . e gli spettatori sono persino invitati a esaminare le particolarità della sua forma”,[5] come fu “esposta” dal vivo a Londra e poi a Parigi dall’età di dieci anni, intorno al 1799, fino alla sua morte all’età di 25 o 26 anni alla fine del 1815 o all’inizio del 1816. Considerata divertente all’epoca, una combinazione di fascino, repulsione , desiderio e imbarazzo caratterizzano gli spettatori di Baartman poiché è stata mostrata come una partecipante gioviale e volenterosa allo spettacolo. L’archivio racconta una storia diversa. Si dice che sia stato rotto un contratto tra Baartman e i suoi “gestori” che l’avrebbe consegnata a due anni di servizio domestico e di esibizione prima di riportarla in Sud Africa. Invece, non avrebbe mai più rivisto viva la sua patria. Saartjie Baartman è passata di mano più volte nei suoi ultimi anni. Dopo la sua morte, il suo corpo è stato sezionato e preservato dal famoso naturalista George Cuvier, che ha esposto il suo cervello, lo scheletro e i genitali dove sono rimasti fino al 1974 al Musée de l’Homme di Parigi. I suoi resti sono stati infine restituiti in Sud Africa nel 2002 (fig. 12).

Questo importante lignaggio non è palese nella visualizzazione di Perché nato schiavo! Immagina di pubblicare l’intero saggio sul muro! Piuttosto, questa storia visiva è racchiusa nelle due domande che chiudono il pannello intitolato “Arte e Allegoria”. Si chiede: qual è la differenza tra la personificazione della schiavitù di Carpeaux e la personificazione della storia, della poesia lirica o della poesia epica di Charles Meynier nelle altre opere di questa galleria? E quali sono le conseguenze durature della trasformazione di un individuo nero in una rappresentazione generalizzata della schiavitù? Nel porre queste domande, il mio obiettivo è invitare i visitatori a esplorare oltre il testo del muro suggerendo che c’è altro da imparare. Anche questo saggio non esprime affatto tutte le possibili associazioni che si possono trovare tra le opere in galleria 201, e ciascuno dei curatori del CMA metterebbe probabilmente in evidenza un aspetto diverso di queste connessioni. E tu, caro lettore, saprai sempre che c’è più di quanto sembri in ogni galleria del museo.

Padua – An all-encompassing, highly multi-material experience envelops the visitor to Palazzo Zabarella, a colorful treasure chest of a voyage of discovery that offers for the first time an “other” look at the origins of Futurism.
And if by “other” gaze we mean having tried to offer an original vision through the investigation of an artistic reality that has not yet been revealed, going to the roots of the cultural and figurative assumptions, to make the different souls of the movement explode in the individual rooms , the mission of Fabio Benzi, curator of the route Futurism. The birth of the avant-garde 1910-1915 together with Francesco Leone and Fernando Mazzocca, it can be said to be perfectly accomplished.

121 works that will animate the halls of Palazzo Zabarella until February 26th. These are exceptional masterpieces, some of which are unpublished or rarely exhibited, such as a beautiful Segantini that has not been shown for a very long time or a rare painting by Julius Evola that recalls his beginnings in Balla’s studio, or the works of Jules Schmalzigaug, exhibited in Italy for the first time on this occasion, a painting by Boccioni which is a landscape of Padua from 1904, from the Divisionist era, which links him to the city where the artist born in Reggio Calabria had lived on several occasions.

Domenico Baccarini, Pavonessa, 1904, Conté pencil and charcoal on colored paper, 155 x 285 mm, Faenza, Municipal Art Gallery

“The exhibition – explains the curator Fabio Benzi – welcomes works by Boccioni, Balla, Carrà, Romolo Romani – one of the signatories of the first manifesto – by Bonzagni, just to name a few, in short, by all those artists who participated in the Futurist movement. In this innovative sense is also the cut through which painters such as the Belgian Jules Schmalzigaug, a friend of Boccioni’s, and who was at Balla’s studio, who nevertheless had never been included in the group of futurists in the exhibitions held in the past, are presented, despite having participated in the futurist exhibitions of the time. Among the artists on display there is also the Russian Olga Rozanova ”.

On loan from galleries, museums and international collections, for a total of over 45 lenders, all the masterpieces on display saw the light of day during the “heroic” years, from 1910 to 1915. A rather short chronological period that, from the year of foundation of the movement in the pictorial field, extends up to the entry of Italy into the war and the publication of the Manifesto of the Futurist Reconstruction of the Universe which launches futurism into the real “future” of the European avant-gardes, to trace a clear watershed in research of the movement.

Umberto Boccioni, Noon. Officine a Porta Romana, 1910, Oil on canvas, 145 x 75 cm, Intesa Sanpaolo Collection Gallerie d’Italia – Piazza Scala, Milan

“Those from 1910 to 1915 – continues Benzi – even if they are certainly not to be considered as the most important years for the movement, they are crucial as they are years of formation. On the other hand, in any movement there is always this heroic feeling, aimed at creating, especially at the beginning, a new situation. The novelty of the exhibition consists in having examined, together with the beginnings of the Futurist movement, its first five years. Like all breakthrough movements, Futurism too stems from an avant-garde tradition, such as that of Divisionism which, since the end of the nineteenth century, was considered an avant-garde pictorial language. And then the Symbolism, which was the spiritualist movement in which the reasoning behind the painting constitutes the other great link between Futurism and the art of its time ”.

The Futurists look to Divisionism to the point of declaring, in Manifest of 1910, all their admiration for the painters of this current. They will take possession of their brushstroke, without however hiding their attraction for synthetic forms, for the decomposition of the planes and the destruction of the perspective of Cubism and without forgetting that from Neo-Impressionism they borrow the chromatic brightness and from the Nabis the symbolism of the themes. Starting from these technical assumptions, Futurism breaks with the patterns of the past, also becoming a precursor of ideas and experiences of Dadaism, the Russian avant-gardes and the neo-avant-gardes of the late twentieth century.
He thus becomes the interpreter of a true artistic “revolution” that pursues the ideal of a “total” work of art that goes beyond the narrow confines of painting and sculpture to involve all the senses, making the maximum chromatic contrast of the simultaneity, its salient features of interpenetration.
To articulate these cultural and figurative presuppositions and to welcome the different souls of the movement are the different sections of the exhibition.

Umberto Boccioni, Unique forms of continuity in space, 1913 (1972) bronze, Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands, acquired with support from the Dr. CH van der Leeuw Foundation

“In these rooms – continues Benzi – the older painters among the futurists and the paintings of the same futurists in the previous moment in which they participate in those ideologies are brought together. Previati, Segantini are the masters of both Divisionism and Symbolism. Galileo Chini, who belonged to a slightly younger generation than, for example, Pellizza da Volpedo, was considered by Boccioni one of the most interesting artists of that era. On display is a painting by Galileo Chini exhibited in the Sala del Sogno at the VII Venice Biennale in 1907. Boccioni in his Diaries he remembers it as the apical moment of modernity in Italy at that moment ”.

And here they are at the beginning of the path, the symbolist roots of Futurism, the tendency to explore the unknown through the representation of psychic phenomena that radiate like waves, auras emanating from bodies, close to the poetics of “states of mind”, Divisionist art thanks to the comparison between the works of Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Giuseppe Pellizza da Volpedo and those of the founding fathers of the Umberto Boccioni movement, Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Mario Sironi. If the very modern results of Giacomo Balla’s analytical painting of photographic setting, of ruthless objectivity emerge from the sublime Shoulder baghallucinating Self portrait by Russolo, which bursts into the darkness between skulls, resembles a polished interior mirror in which the surreal image of the artist is revealed through the action of the brush.
If “Spiritualism” makes its way with its spearheads, Boccioni’s states of mind of 1911-1912 and Mercury transits in front of the sun di Balla of 1914, the exhibition finds its fulcrum in “Dynamism”, understood as an impetus towards the demands of modernity, but also as a stimulus to found a new vision of the world based on unconventional space-time coordinates.

Luigi Russolo, Self-portrait with skulls, 1909, Oil on canvas, 50 x 67 cm, Milan Museo del Novecento

Here works like Vortex + landscape by Giacomo Balla, Horse and rider of Carrà, Still life of pottery, cutlery and fruit by Umberto Boccioni face off with the Small Asolan description by Gino Rossi or with Mechanical and animal dynamism by Gino Galli.

“Modern life” crossed by the “vibrant nocturnal fervor of the arsenals and construction sites set on fire by violent electric moons”, populated by “greedy stations, workshops hanging from the clouds, bridges, steamers, locomotives, airplanes” bursts on Carlo Carrà’s tram where ” people stand still and move, come and go, bounce on the road, devoured by an area of ​​sun, then sit down again, persistent symbols of the universal vibration ”. It still creeps into the New Year’s Eve at La Scala by Aroldo Bonzagni, in the new city imagined – and never built – from the drawings by Sant’Elia, which has the powerful breath of a moving mechanism, or among the Rhythms of ballerina + clowns by Depero.
The idea of ​​the work of art released from its two-dimensional support and projected into the chaotic flow of everyday reality constitutes one of the most fruitful intuitions of Futurism. Self Development of a bottle in space by Boccioni, Balla’s plastic complexes specially recreated for the exhibition at Palazzo Zabarella – since the originals have been lost – and Depero’s Puppets of plastic dances investigate the themes of the “Three-dimensionality” of sculpture and “Polymaterism”, the ” Simultaneity “- a new idea of ​​representation of reality built on the union of components derived from the verification of the physical world and stimuli linked to the inner self – space is created between works such as The dance of the bear by Gino Severini o The bridge of speed by Balla.

But Futurism is also an explosion of words in freedom. The section dedicated to the “Parolibere” sees in Filippo Tommaso Marinetti the architect of a revolutionary process of refounding language, which abolishes all grammatical and syntactic constructions. Futurist writing becomes sign and form, now it represents the sound, now the smell of a sentence, but above all the simultaneity of the visual, sound and synaesthetic sensations of the moods. The theme of “War”, conceived by the Futurists as a means of getting rid of the boring past and letting youth prevail, leads to the last section of the path.

Leonardo Dudreville, Florist showcase, 1915, pastel on paper, 90 x 70 cm

The exhibition “Futurist Reconstruction of the Universe” closes with the concept of “total art” that overwhelms the world of men and things and that finds its first full configuration within the avant-garde movements with the Futurists.

“We – said Balla and Depero, calling themselves at the bottom of the manifesto futurist abstractionists – we want to reconstruct the universe by making it happy, that is, by recreating it in its entirety. We will find abstract equivalents of all the forms and elements of the universe, then we will combine them together, according to the whims of our inspiration ”. These convictions led Balla, after 1915, to carry out experiments in the field of applied arts, furnishing scenography, wall decoration. Will these words perhaps proclaim the beginning of the great fortune of the movement?

“The influence that Futurism will have on the twentieth century – concludes Benzi – is evident in 1915 precisely with the Manifesto of the Futurist Reconstruction of the Universe which is the sortie of aesthetics from the painting to the surrounding universe. All that art of the twentieth century, but also the recent one, which is not expressed through the painting but through performances, modulations of the territory, transformations of reality, design, was born precisely with futurism “.

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