Uno spazio espositivo fuori dai sentieri battuti nel quartiere Pretorio di Roma, lontano dai circuiti turistici, Indipendenza è uno di quei luoghi “da conoscere”. Con ogni evidenza, il suo direttore preferisce così: il nome appare sul campanello d’ingresso dell’edificio, ma una volta dentro, sei da solo, senza directory o segnaletica per assistere. (È all’ultimo piano.) Il programma di Indipendenza ha punti di contatto con il discorso internazionale in una città dove quel segnale tende ad essere disturbato dall’antichità. Pur non essendo una galleria commerciale, le mostre degli ultimi anni hanno incluso opere di artisti affermati come Louise Lawler, Klara Lidén e Larry Johnson. Né sopra terra né sotto terra, Indipendenza occupa volontariamente una postazione purgatoriale.
Tali strati di ambiguità formano uno sfondo appropriato acque della notte, la presentazione di dipinti e specchi di Pádraig Timoney. Organizzata da Gérard Faggionato, la mostra sembra meno uno spettacolo di indagine tratto da un profondo inventario storico della produzione – le corrispondenze tra le opere sono troppo nette – piuttosto che una delle opere di recente realizzazione informate da una storia pluridecennale di dialogo tra artista e curatore . Anche questo è curatela: una relazione professionale oggettiva che contribuisce a formare una mostra ea conferire una gestalt. Detto questo, mostrare nuovi lavori in uno spazio senza scopo di lucro crea una sorta di bardo interessante, dal punto di vista del mercato. Interessante anche: è una mostra di opere a parete appese in modo classico che interpretano il modo in cui potrebbe essere un’installazione site-specific. C’è più di un tipo di intermezzo all’opera qui.
Timoney è benedetto con un occhio poetico e una mano abile. Durante una passeggiata per strada è probabile che noti più sottigliezze della vita materiale e del contesto di quanto tu o io potremmo. In acque della notte, tuttavia, sta lavorando in modo diverso, scavando in profondità in un set ristretto, come ogni tanto un artista sente il bisogno di fare. Il mondo è per la maggior parte lasciato alla porta; le preoccupazioni della mostra si concentrano su ciò che accade nello studio, sulla negoziazione tra pittore e pittura e su come si comporta l’occhio. Non basandosi solo sulla pittura, però: in questa mostra sono presenti numerosi specchi, non prodotti industrialmente ma rivestiti a mano (non è dipinto?) dall’artista. Timoney può dipingere a morte un’immagine quando vuole, ma ha anche la reputazione di alchimista intento a inventare processi appropriati per disputare una particolare immagine su una superficie. Qui, le corde dell’alchimia nella chimica della fabbricazione degli specchi; questo è meno uno spettacolo di immagini che di immagini. Come approfondire una relazione tra la percezione e l’immagine senza ostacolare il processo decidendo su un’immagine? Impiega qualcosa, come uno specchio, che genera le proprie immagini. Usare uno specchio come surrogato della pittura è come stampare la parola “parola” senza doverle assegnare un font.
Focalizzando una miriade di domande su percezione e realtà, sé e ambiente, lo specchio è un tropo con una ricca storia in tutte le arti. Un tropo è psicologico, qualcosa della mente. Lo specchio è un portale in noi stessi. Uno specchio mostra prove parziali della grammatica della realtà e allo stesso tempo ne definisce i limiti accennando a un’altra realtà dietro o oltre. Con gli specchi che sostituiscono i dipinti, acque della notte, apparentemente sulla pittura e la percezione, finisce per essere teatrale, cinematografico, letterario. Non ci muoviamo negli spazi visivi che sono isolati all’interno delle singole opere, ma piuttosto tra detti spazi, in qualche modo consapevolmente.
Diamo per scontata l’argentatura di uno specchio; in questo senso, non lo facciamo vedere più specchi. Ma cambia l’argentatura di uno specchio in un altro metallo – in oro o in rame, come fa Timoney in diverse opere qui – e non cambierai ciò che viene riflesso ma ciò che riflette. Un’altra opera muraria, Specchio mezzo rotto per Roma, un pezzo unico, è una specie di brocca: il verso del vetro è stato smerigliato, che neutralizza l’argentatura, producendo di fatto uno specchio che non riflette. Astutamente, però, la superficie rivolta verso l’esterno del vetro lo fa ancora. “Rispecchia”. In un’altra stanza, una grande lastra di vetro specchiata su entrambi i lati è appoggiata cullata nel trogolo utilizzato per realizzare tutti gli specchi della mostra. (I prodotti chimici vengono versati su pezzi di vetro orizzontali, dopodiché gli specchi vengono posizionati verticalmente nel trogolo, per il risciacquo e per applicare altri prodotti chimici come l’artista potrebbe desiderare.) Due specchi affacciati su un’unica lastra di vetro creano un riflesso che regredisce all’infinito. Ma non si vede, e i dorsi grigi opachi deridono il nostro voyeurismo.
Mentre ci muoviamo per le stanze, gli specchi riflettono gli specchi così come la selezione dei dipinti anche in mostra. I dipinti sono di tre tipi. Ci sono astrazioni – carboncino secco su primer bianco secco, spinto e rimosso con un pennello morbido – che Timoney categorizza collettivamente come Specchi rotti(con cui intende non riflettente piuttosto che in frantumi). Riprendendo ed estendendo il suo consolidato interesse per il processo, l’obiettivo del Specchi rotti, spiega l’artista in una mail, è “aprire una sorta di spazio, simile a quello virtuale fornito dal rispecchiamento. L'”imitazione” prende spunto dalla materialità degli specchi reali: bordi più scuri, turbinii e sbavature e sensazione liquida. Solitamente hanno le stesse dimensioni degli specchi. La profondità varia leggermente, ma l’illusione sul lato – il bordo scuro, più o meno dello stesso spessore del vetro – è voluta”.
In molti altri dipinti, lo spazio illusionistico di altro tipo viene creato sovrapponendo due immagini non correlate. Il substrato è stato dipinto in acrilico, sopra il quale è stata dipinta una seconda immagine, anch’essa bordo tela a bordo tela, a olio. Lo sviluppatore fotografico è stato quindi applicato strategicamente, rimuovendo la pittura ad olio ma lasciando inalterato l’acrilico. Lo spazio negativo lasciato dalla cancellatura del dipinto ad olio rivela lo spazio positivo dell’acrilico. Unendo due punti di vista insieme in un’unica opera, l’immagine a brandelli è nella tradizione di Mimmo Rotella, Francis Picabia, persino James Rosenquist.
In un corridoio tra due delle stanze, undici bastoncini di vari colori sono appoggiati al muro. Tutti nella scaletta sono monocromi ben dipinti o macchiati. Sono opere deliberate, non strumenti schizzati dall’uso; alcuni sono bisecati, orizzontalmente, dall’aggiunta di un secondo colore. Fiancheggiandoli su entrambi i lati, uno di loro è appeso al muro. Quello è un “dipinto”? I più magri sono “sculture”? In un’altra stanza, un paio di bastoncini dipinti sono montati a parete. Se mescolare bastoncini ricoperti di vernice e attaccati a un muro può essere considerato un “dipinto”, allora si pone la domanda: a che punto un dipinto diventa un dipinto? Quando inizia la vita?
Solo un’immagine dipinta nello spettacolo è intera e non disturbata. Rheila Veilchen Pastillen raffigura un pacchetto di pastiglie, pubblicizzandosi come “dal 1924”. Il dipinto (che mostra solo il pacchetto, privo di contesto; è Pop) è appeso a una parete ricoperta da carta da parati color vermiglio invecchiata ma ancora vivace, in vigore (ci hanno informato) dal 1925. Il dipinto si rivolge, in modo selettivo, al condizioni della sua sospensione, e la pastiglia “profuma” la stanza con la sua storia.
Gli specchi sono portali. Questo spettacolo si apre su una ricerca interiore. Timoney gioca le sue carte vicino al giubbotto ma l’autobiografia è inevitabile. Il pittore irlandese è stato spostato da una residenza a lungo termine a New York durante la prima ondata di COVID-19, per poi approdare a Berlino, stabile ma instabile. La lingua è straniera. Lo sfondo cambia. La gamma di dislocazioni spaziali dello spettacolo, che include “più o meno tutto ciò che ho fatto da quando ero a Berlino”, rispecchia la storia recente di Timoney. Tutto ciò che devi sapere può essere raccolto dall’arte su queste pareti. Eppure questo, dalla mano del pittore di un pittore, può essere uno spettacolo per pittori. Per i profani sarà probabilmente dalla parte del mandarino. Allo stesso tempo, a cosa serve uno spazio come Indipendenza, se non per occasione di alta ricerca senza interesse commerciale? acque della notte riflette la sovrastruttura del contesto artistico costruito per dargli una ragione di esistere, non solo questo indirizzo fisico temporaneo, ma il sistema di pensiero dell’arte visiva.
At the core of Pádraig Timoney’s (b. 1968, Derry, Ireland; lives and works in Berlin) practice is an ongoing investigation into the ways images are constructed, or reconstructed, through painting. Resisting a singular style, Timoney’s works are instead united in approach; each painting aims to seamlessly connect a chosen image with both material and process. Often inventing new processes as a result, the works function as an index or record of decisions made while reveling in the shortcomings in the medium itself. By including errors of translation and faultiness of recognition, abstraction and figuration never seem too far apart, often appearing on the verge of collapsing into one another. Through these divergent modes, Timoney’s exhibitions in turn document a specific duration of time and research in the studio, rather than a traditional artistic thesis. Recent solo exhibitions include Mean While, Farbvision, Berlin (2021); A Silver Key Can Open an Iron Lock Somewhere, Andrew Kreps Gallery, New York (2019); TKtitle, Lulu, Mexico City (2018); There Was a Study Done, Cleopatra’s, New York (2017); a lu tiempo de…, curated by Alessandro Rabbotini, Museo Madre, Naples (2014); and Fontwell Helix Feely, Raven Row, London (2013). Recent group shows include gli Incontri Della Luna, Raucci/Santamaria Studio Project, Milan (2022); Il “Valore” dell’Arte, Banca Profilo con Fondazione Per L’Arte, Rome (2019); Mute, Amanda Wilkinson Gallery, London (2018); Markers, David Zwirner, London (2017); and The Painting Show, Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania (2016).
Rex Reason is a pseudonym, in mothballs since the 1980s, during which decade he regularly wrote and conducted interviews for REAL LIFE Magazine.
