Incescidio non è l’album dei Nirvana preferito da nessuno. Uscito un anno dopo il trionfale successo di Non importa, è una sorta di compilation provvisoria di lati B e outtakes, un mezzo per arginare il flusso delle registrazioni bootleg. Nel suo saggio “Oh, the Guilt”, Chuck Klosterman lo descrive come “guilt rock”: musica fatta da una band che si considerava piccola che diventava inaspettatamente, e imbarazzante, enorme. Ogni dipinto nel nuovo corpus di opere di Spencer Lewis prende il nome da una traccia diversa di quell’album, e così facendo traccia una linea tra le sue nevrosi rumorose e la sua stessa canalizzazione ambivalente dei bordi più selvaggi della pittura. Il linguaggio del lavoro di Lewis – l’astrazione gestuale muscolare, diciamo – arriva, come la musica dei Nirvana, già carica di ansia da prestazione. Che tipo di possibilità rimangono per quel tipo di espressionismo densamente lavorato e duramente conquistato? I dipinti di Lewis non rispondono a questa domanda. Lo chiedono.
Le superfici di iuta dei dipinti di Lewis forniscono un mezzo per il suo lavoro per mettere in scena una sorta di rissa con se stesso. La pelle sfocata della juta non preparata fa esattamente ciò che la pittura a olio non vuole: resiste alla propria cancellazione, rimanendo intransigentemente visibile anche nelle parti più dense dei suoi dipinti, come il sibilo e il crepitio di una cattiva registrazione. Ciò che la juta richiama anche alla mente è un telo posato sul pavimento di uno studio, anche se leggerlo come una nota di feticismo da studio vecchio stile significa perdere qualcosa nel suo lavoro che i cenni del Nirvana portano in superficie con insistenza. Per quanto sia facile vedere i suoi dipinti abitare direttamente il territorio della pittura astratta della metà del secolo, farlo significherebbe perdere il loro gioco con i suoi tropi. Lewis organizza gli ornamenti dell’autenticità modernista: grandi pennellate di vernice; disprezzo volontario per la fine, in entrambi i sensi della parola; colore selvaggio e indisciplinato, non per sovvertirli, come facevano gli artisti negli anni ’60, ma per incitarli a segni di vita. E si scopre che c’è vita lì, solo una perennemente ossessionata, come lo era, senza dubbio, la musica dei Nirvana. Il lavoro di Lewis, animato da quel dubbio, è una mossa seria nel lungo finale di gioco dell’astrazione modernista.
Il che di per sé è dubbio. Coerente nei dipinti di Lewis è l’affinamento dei loro gesti al centro del supporto, come freccette su un bersaglio. È a questo proposito che sembra vera la pretesa dell’artista di dipingere in modo fondamentalmente figurativo. Questi segni si stanno accumulando verso qualcosa: sono sull’orlo della leggibilità, appena fuori dalla portata della descrizione. Mentre i loro centri accumulano strati di pittura sempre più densa e sempre più brillante, è come un’apprensione graduale, un mettersi a fuoco. Le macchie e i vortici su cui costruiscono creano una storia interna per ogni dipinto, con ogni colore aggiuntivo che rappresenta un altro momento nella vita dell’artista che li dipinge e di qualsiasi spettatore che li percepisca. In questo modo sono come canzoni: intrappolano il tempo e ce lo restituiscono cambiato. E cambia anche noi. Le opere di Lewis trovano qualcosa all’interno delle stranezze ereditate del passato della pittura, qualcosa sull’autenticità e l’individualità, che è, come tutti sanno, una notizia che rimane una notizia.
Ben Street, settembre 2022
a Josh Lilley, Londra
fino al 18 novembre 2022
