Di Key Jo Lee, curatore associato di arte americana

Alcuni dei motivi per cui i curatori collocano determinati oggetti in determinati luoghi delle gallerie sono molto evidenti. Questo è di progettazione. In genere, l’obiettivo è che ogni opera d’arte racconti una parte di una storia più ampia che illumini un periodo di tempo, uno stile artistico, un tema, una persona e, a volte, una miscela di tutti loro. La sfida è che dobbiamo trasmettere queste informazioni all’interno dei parametri ben informati stabiliti dal dipartimento di interpretazione del Cleveland Museum of Art, che stabilisce gli standard del museo in termini di lunghezza e contenuto accessibile e linguaggio, tra gli altri importanti sforzi. In qualità di curatore, è mio compito fornire informazioni concrete e interessanti che abbiano il potenziale per coinvolgere ogni visitatore. Questo non è un ordine breve! Se dovessimo collocare ogni linea di ricerca sulle pareti della galleria, non ci sarebbe spazio per l’arte. Quindi, potresti chiederti come i curatori e gli specialisti dell’interpretazione sintetizzano grandi quantità di informazioni nei brevi testi che vedi nella galleria. Per dare ai lettori una sbirciatina dietro le quinte, vi racconterò alcuni retroscena storici che hanno ispirato il pannello di testo “Arte e Allegoria” che accompagna una delle nuove acquisizioni del CMA, Perché nato schiavo! di Jean-Baptiste Carpeaux.

Creato tre quarti di secolo dopo l’inizio della Rivoluzione francese (1789) e 20 anni dopo l’abolizione definitiva della schiavitù da parte della Francia nel 1848, il busto squisitamente devastante di Jean-Baptiste Carpeaux, intitolato Porquoi naître esclave? o Why Born Enslaved!, è stata una delle immagini più acclamate dalla critica e popolari prodotte dall’artista, forse la più popolare della sua carriera, che gli ha fatto guadagnare fama e fortuna. Ma perché questa immagine di una donna nera senza nome era così favorita da un pubblico quasi esclusivamente bianco anni dopo che la schiavitù era stata, presumibilmente, sradicata? La sua collocazione nelle gallerie del Cleveland Museum of Art offre alcuni indizi.

L’arrivo di Perché nato schiavo! al CMA è stato accolto con meritato entusiasmo. Come ha affermato il curatore senior di arte moderna William Robinson, “È mozzafiato. Mentre ci giri intorno, rivela una serie di forme dinamiche molto aggressive [that are] quasi esplosivo. E l’espressione del suo viso è straordinaria”. L’abilità tecnica di Carpeaux è esemplificata nella sua resa naturalistica del soggetto; la sua espressione facciale pulsa di emozione, allo stesso tempo abietta e provocatoria, triste e controversa, in continua evoluzione e dipendente da dove ci si trova in relazione alla scultura (figg. 1–6).

Tuttavia, è il contesto creato dalla sua collocazione che indica una risposta alla popolarità della scultura al momento della sua realizzazione.

Il busto è installato al centro della galleria 201 (fig. 7) tra le rappresentazioni neoclassiche francesi di Charles Meynier di incarnazioni mitiche di eloquenza, poesia lirica, poesia epica e astronomia, o le muse, realizzate proprio mentre la nascente repubblica francese stava inaugurando l’età napoleonica e rispecchia il conservatorismo artistico in voga nell’élite dell’epoca. Molto diversi dalla posizione contorta e dal volto enfatico di Why Born Enslaved!, i volti e le posizioni del corpo di Meynier si rifanno alle forme classiche di figure ultraterrene, destinate a fare confronti tra l’antica repubblica greca e la nuova repubblica francese in un momento cruciale dopo l’abolizione dei diritti feudali e l’emanazione della Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino, i cui 15 articoli iniziano:

I rappresentanti del popolo francese, organizzato come Assemblea nazionale, ritenendo che l’ignoranza, la negligenza o il disprezzo dei diritti dell’uomo siano l’unica causa delle pubbliche calamità e della corruzione dei governi, hanno deciso di esporre con una solenne dichiarazione i diritti naturali, inalienabili e sacri dell’uomo, affinché questa dichiarazione, essendo costantemente dinanzi a tutti i membri del corpo sociale, ricordi loro continuamente i loro diritti e doveri; affinché gli atti del potere legislativo, così come quelli del potere esecutivo, possano essere in ogni momento confrontati con gli oggetti e le finalità di tutte le istituzioni politiche e possano così essere più rispettati, e, infine, affinché le doglianze dei cittadini, fondati di seguito su principi semplici ed incontestabili, tenderanno al mantenimento della costituzione e ridaranno alla felicità di tutti.[1]

Sebbene le donne fossero implicite ma non nominate nella dichiarazione, le rappresentazioni allegoriche delle donne di Meynier formano comunque una sintesi visiva tra due epoche e la loro grandezza. E, come cornice per Perché nato schiavo!, i ritratti di Meynier delle muse e del dio Apollo, con il loro biancore marmoreo, richiamano ancora maggiore attenzione sul busto per il suo contrasto. Questa giustapposizione guida la domanda che si trova nel testo del muro dell’oggetto: qual è la differenza tra la personificazione della schiavitù di Carpeaux e le personificazioni delle muse di Charles Meynier?

Sebbene esistano caratterizzazioni tradizionali della rappresentazione di una donna schiava da parte di Carpeaux come esclamazione del sentimento abolizionista personale dell’artista, il successo dell’opera non può essere separato dalla contemporanea propensione contemporanea per “esotici” nell’arte e nella società francese. Questa è una confluenza di particolare nota per i curatori della mostra Finzioni di emancipazione: Carpeaux Recast, attualmente in mostra al Metropolitan Museum of Art, che mettono in luce le modalità con cui “più complessa è la verità della creazione dell’opera e del contesto da cui è nata. Carpeaux era in gravi difficoltà finanziarie quando ha prodotto l’opera, che è stata riprodotta molte volte dalla sua bottega prima della sua morte nel 1875 a 48 anni, e così Perché nato schiavo! era per lui un modo per capitalizzare il fervore per le immagini abolizioniste in Francia, dove aveva sede”.[2] Come l’adozione di forme classiche da parte di Meynier per trasmettere una connessione tra il passato e il presente per elevare una visione particolare della Francia, così anche Carpeaux attinge al gusto contemporaneo nella scelta del soggetto.

Come descrive un recensore della mostra al Met, “sebbene Carpeaux possa essere diventato famoso per opere come questa, con la sua psicologia finemente lavorata e la sua abile resa della carne tesa, l’identità del modello per Perché nato schiavo! rimane sconosciuto. Tutto ciò per non parlare delle somiglianze dell’opera con le sculture etnografiche, utilizzate per secoli in tutto l’Occidente come strumento razzista per affermare il predominio dei bianchi sui vari popoli che hanno colonizzato.[3] È chiaro che Carpeaux è stato influenzato da opere come Libertà che guida il popolo del 1830 (fig. 8), la famosa rappresentazione allegorica di Eugène Delacroix della Libertà come una dea pallida, a seno nudo e potente che guida i rivoluzionari verso la libertà. Nota come fa impallidire quelli intorno a lei mentre fa un gesto in avanti con un braccio finemente muscoloso. Il drappeggio della veste e i piedi calzati di sandali ricordano la statuaria greca, non dissimile dalle muse di Meynier, e indossa un berretto frigio, antico simbolo di libertà.

Tuttavia, Perché nato schiavo! fu prodotto anche in un periodo in cui vi fu un proliferare storico e contemporaneo di immagini di donne nere che registravano un significato molto diverso e circolavano in forme diverse tra ogni ceto popolare. Dai raffinati dipinti e sculture alle stampe economiche, le immagini che mostravano le donne nere come un’altra esotica erano particolarmente popolari a partire dall’inizio del XIX secolo in Francia. Quadri come quelli di Sophie de Tott Ourika (c. 1793) e di Marie-Guillemine Benoist Ritratto di una donna nerarecentemente rinominato Ritratto di Madeleine (1800) (figg. 9, 10) furono commissionati e posseduti da facoltosi mecenati.

È importante notare che i soggetti di Tott e Benoist hanno la particolarità di essere nominati, sebbene ci siano voluti secoli e un profondo lavoro d’archivio per rivelare il nome del modello di Benoist. In entrambe le opere, uno dei seni della modella è scoperto e, a differenza della posa forte e trionfante di Delacroix Libertà, ognuno è in una posizione passiva. E mentre i loro tessuti e ornamenti opulenti avrebbero potuto altrimenti suggerire ricchezza personale, all’epoca era una convenzione raffigurare gli schiavi come oggetti di lusso riccamente abbigliati per testimoniare la ricchezza di coloro che li detenevano. In quanto tali, il pubblico francese li avrebbe riconosciuti come rappresentanti di qualcosa di completamente umano piuttosto che come esseri simili a divinità. Opere come questa fanno un paragone molto più forte con la scultura di Carpeaux in quanto la sfida del modello, mentre parla all’azione emotiva, è comunque fisicamente legata e molto, molto umana.

Ma il busto di Carpeaux non solo sarebbe stato informato da questi bei dipinti, ma anche da immagini popolari come l’acquarello di Sebastien Coeure della cosiddetta Venere ottentotta del 1830 (fig. 11).

Saartjie (Sarah) Baartman, è nata in Sud Africa, probabilmente alla fine degli anni 1780, e alla fine è stata portata di nascosto in Inghilterra dove “Poiché era considerata una stranezza, i suoi gestori speravano che il fascino europeo per certi tipi di curiosità umane avrebbe guadagnato reddito e fama”.[4] Chiamata anche Venere ottentotta, in riferimento alle sue origini e alla sua forma, Baartman era davvero popolare. Un resoconto ufficiale ricorda come quelle che erano considerate le sue straordinarie proporzioni corporee fossero “vestite di un colore il più simile possibile alla sua pelle . . . e gli spettatori sono persino invitati a esaminare le particolarità della sua forma”,[5] come fu “esposta” dal vivo a Londra e poi a Parigi dall’età di dieci anni, intorno al 1799, fino alla sua morte all’età di 25 o 26 anni alla fine del 1815 o all’inizio del 1816. Considerata divertente all’epoca, una combinazione di fascino, repulsione , desiderio e imbarazzo caratterizzano gli spettatori di Baartman poiché è stata mostrata come una partecipante gioviale e volenterosa allo spettacolo. L’archivio racconta una storia diversa. Si dice che sia stato rotto un contratto tra Baartman e i suoi “gestori” che l’avrebbe consegnata a due anni di servizio domestico e di esibizione prima di riportarla in Sud Africa. Invece, non avrebbe mai più rivisto viva la sua patria. Saartjie Baartman è passata di mano più volte nei suoi ultimi anni. Dopo la sua morte, il suo corpo è stato sezionato e preservato dal famoso naturalista George Cuvier, che ha esposto il suo cervello, lo scheletro e i genitali dove sono rimasti fino al 1974 al Musée de l’Homme di Parigi. I suoi resti sono stati infine restituiti in Sud Africa nel 2002 (fig. 12).

Questo importante lignaggio non è palese nella visualizzazione di Perché nato schiavo! Immagina di pubblicare l’intero saggio sul muro! Piuttosto, questa storia visiva è racchiusa nelle due domande che chiudono il pannello intitolato “Arte e Allegoria”. Si chiede: qual è la differenza tra la personificazione della schiavitù di Carpeaux e la personificazione della storia, della poesia lirica o della poesia epica di Charles Meynier nelle altre opere di questa galleria? E quali sono le conseguenze durature della trasformazione di un individuo nero in una rappresentazione generalizzata della schiavitù? Nel porre queste domande, il mio obiettivo è invitare i visitatori a esplorare oltre il testo del muro suggerendo che c’è altro da imparare. Anche questo saggio non esprime affatto tutte le possibili associazioni che si possono trovare tra le opere in galleria 201, e ciascuno dei curatori del CMA metterebbe probabilmente in evidenza un aspetto diverso di queste connessioni. E tu, caro lettore, saprai sempre che c’è più di quanto sembri in ogni galleria del museo.